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Kathrin Rottmann

Neurechte Kunstgeschichtsschreibung inkognito: Mortimer G. Davidson

Mortimer G. Davidsons vierbändige Publikation „Kunst in Deutschland 1933–1945“ kommt als Standardwerk daher, das in Bibliotheken in der Regel bei den Handbüchern und Nachschlagewerken steht (Abb. 1).[1] Wenngleich für mangelnde Angaben und Ungenauigkeiten der Datierung kritisiert, wird die Schrift als „kolossales Stoffsammeln“ geschätzt.[2] Denn sie präsentiert unzählige Abbildungen von Kunstwerken, die sonst nirgends zu sehen sind – und verheimlicht dabei, an wessen Wohnzimmerwänden die im Buch zusammengetragene NS-Kunst heute hängt:

„Wer sich ein Bild von der damaligen Kunst machen will, greife zu den vier Bänden ,Kunst in Deutschland 1933–1945‘ (zwei Bände Malerei, je ein Band Skulptur und Architektur), die der englische Sammler und Experte Mortimer G. Davidson zu Beginn der neunziger Jahre zusammengetragen hat. Sie sind zwar im rechtslastigen Tübinger Grabert-Verlag erschienen, zeichnen sich jedoch durch sachkundige und weitgehend objektive Einleitungen aus.“[3]

Dass die vier Bände im Grabert-Verlag erschienen sind, dem „Zentralorgan ,revisionistischer‘ Geschichtsfälschung in der Bundesrepublik“, hat ihrer Verbreitung nicht geschadet, ebenso wenig die Tatsache, dass in der Kunstgeschichte nie jemand von Davidson gehört, geschweige denn ihn getroffen hat.[4] Sie sind – in der Regel ohne Hinweis auf den geschichtsverfälschenden Publikationskontext – in etlichen deutschen und internationalen Fachbibliotheken vorhanden. Durch die dreisprachigen Einleitungen auf Deutsch, Französisch und Englisch und das Versprechen einer „wissenschaftliche[n] Enzyklopädie der Kunst im Dritten Reich“ im Untertitel wenden sie sich gezielt an eine transnationale und akademische Leser:innenschaft. Außer den (vermutlich beabsichtigten) Ungenauigkeiten in den Datierungen in den Bildunterschriften entsprechen die einleitenden Texte den Standards, der Vorgehensweise und Methodik des Faches – und dem hohen Ton, den die Fachliteratur manchmal pflegt.[5] Auf diese Weise schleust die Publikation ganz wissenschaftlich neurechte Kunstgeschichtsschreibung in die Bibliotheken und das Fach ein. Denn der Autor ist, wie der Politologe Stéphane François 2020 offenlegte, eine der Schlüsselfiguren der Nouvelle Droite, der französischen Neuen Rechten, die auch für die Neue Rechte in Deutschland eine wichtige Rolle spielt: Alain de Benoist.[6]

Alain de Benoist, Kunsthistoriker

De Benoist, der als Theoretiker der Nouvelle Droite gilt und angeblich seit seiner Jugend malt und Ausstellungen besucht, betreibt Kunstgeschichte zweigleisig: unter seinem Klarnamen und mit einem Pseudonym.[7] 1990, als er vermutlich an einigen der vier Bände von „Kunst in Deutschland 1933–1945“ arbeitete, veröffentlichte er mit seinem bürgerlichen Namen Bücher über NS-Kunst, die ebenfalls im Grabert-Verlag erschienen. So schrieb er über den Bildhauer Emil Hipp, dessen geplantes Richard-Wagner-Denkmal nach 1945 nicht mehr umgesetzt wurde, woraufhin die Leipziger Firma Marmor-Industrie Kiefer begann, die Reliefs in Einzelteilen an Privatpersonen zu verkaufen.[8] Zugleich fungiert er in demselben Verlag als Herausgeber der Reihe „Kleine Bibliothek der deutschen Kunst“, die neben seinem Beitrag einen Band über Wilhelm Petersen umfasst.[9] Dessen völkische Illustrationen werden bis heute in der (neu)rechten Öffentlichkeitsarbeit vermarktet und erreichten jenseits davon ein großes Publikum, weil Petersen zwölf Bilderbücher über den Igel „Mecki“ illustrierte, das Maskottchen der Zeitschrift Hörzu, die zwischen 1953 und 1964 absatzorientiert immer kurz vor Weihnachten auf den Markt kamen und in den 1970er Jahren neu aufgelegt wurden.[10]

Pseudonyme Autor:innenschaft ist nichts Besonderes und auch in der Neuen Rechten gängige Praxis. Der Deutschschweizer Armin Mohler beispielsweise, Impulsgeber und Multiplikator neurechter Theorie, der als Geschäftsführer der Carl Friedrich von Siemens Stiftung neurechtes Denken in die Gesellschaft und mit Kunsthistorikern in die Kunstgeschichte vermittelte, schrieb als Nepomuk Vogel, Anton Madler und Michel Hintermwald, um in verschiedenen Medien gleichzeitig agieren zu können.[11] Das gleiche gilt für de Benoist. Er legte 2009 in seiner Bibliografie offen, dass er unter zahlreichen Decknamen Texte geschrieben habe, und enttarnte etwa fünfzehn seiner Pseudonyme.[12] Zwei behielt er aber mindestens für sich, weil er sie noch brauchte, zum Beispiel um bis heute als Mortimer G. Davidson Bücher über NS-Kunst zu schreiben wie die 2021 veröffentlichte Monographie La peinture allemande sous le IIIe Reich.[13] 

Die aktuelle literaturwissenschaftliche Pseudonymforschung versteht Decknamen nicht mehr als Mangel eines ,echten‘ Namens, sondern produktiv als „komplexes Funktionssetting“:[14] „Die Erfindung eines Namens, der nicht dem Eigennamen entspricht, kann – so unsere These – Auswirkungen auf die Wahrnehmung textueller Produkte haben. Der auf Buchdeckel oder Titelblatt gedruckte Name weckt Assoziationen oder verhindert wiederum mit dem Eigennamen eines Autors verbundene.“[15] Das „Wirkungskalkül“ des Pseudonyms Davidson ist, die Bücher freizuhalten vom Verdacht neurechter Kunstgeschichtsschreibung und kulturhegemonialer Praktiken, die der Name de Benoist aufrufen würde.[16] Der erfundene Name wird deshalb in keinem der Texte als solcher entlarvt. Stattdessen stützen biographische Angaben im Internet die Glaubwürdigkeit des fiktiven englischen Autors, der – ebenso wie de Benoist – kein studierter Kunsthistoriker ist. So heißt es in den Onlinekatalogen der öffentlichen Bibliothek im Pariser Centre Pompidou und der französischen Nationalbibliothek, Davidson sei 1922 geboren, Experte für die Kunst und Kultur während des Nationalsozialismus, habe 1945 zu den britischen Besatzungstruppen gehört, 1948 in England eine Firma für technische Studien gegründet, ein Unternehmen für technische Geräte geleitet und lebe mittlerweile (1992) in den Niederlanden.[17] Im Vorwort zum ersten Band nutzt er diese fiktive Biographie, um sein Anliegen zu erklären („Ich […] als Engländer“) und die Seriosität seiner dreißigjährigen Forschung moralisch zu belegen:[18] „Gestern bekämpfte ich den nationalsozialistischen Fanatismus. Ich muss heute zusehen, wie ein umgekehrter Fanatismus [gegen Kunst] heranwächst.“[19]

Die Entnazifizierung der NS-Kunst

Beide Publikationen, „La peinture allemande sous le IIIe Reich“ und „Kunst in Deutschland 1933–1945“, sind als Teil einer kunstgeschichtsrevisionistischen Strategie zu verstehen. Sie integrieren rechte Kunst in die Kunstgeschichtsschreibung, ohne sie als solche zu benennen. Im Gegenteil, sie schaffen die Voraussetzungen für einen nahezu vorbehaltlosen Blick auf die NS-Kunst, als sei sie zu konsumieren wie jede andere Kunst. Dazu argumentieren sie sowohl kunstgeschichtlich und kunsttheoretisch als auch visuell mit Bildern. Die Bücher sind in erster Linie Sammlungen von Bildmaterial, das durch die Texte und die Buchtitel geframt wird. Letztere legen nah, dass es rechte Kunst oder NS-Kunst gar nicht gebe. Denn nie ist von nationalsozialistischer Kunst die Rede, sondern stets von „Kunst in Deutschland 1933–1945“ oder in Übernahme der nationalsozialistischen Eigenbezeichnung von der Malerei oder Kunst „im Dritten Reich“.[20] Dadurch neutralisiert Davidson rechte Kunst, die im Zeichen des Faschismus entstanden ist und durch ihre Bildprogrammatik zum Faschismus beitragen sollte.

Die im Buchtitel angekündigte Argumentation, dass es die NS-Kunst nicht gebe, begründet Davidson in den Einleitungstexten kunsttheoretisch. Im ersten Band von „Kunst in Deutschland 1933–1945“ schreibt er, es habe weder eine NS-Kunsttheorie gegeben noch eine Vorstellung von „Kunst als Selbstzweck“:[21]

„Während des Dritten Reiches befaßte sich eine umfangreiche Literatur mit Kunstfragen. Sie enthält politische und philosophische Betrachtungen über die Rolle des Künstlers in der Gesellschaft, über die Kunstgeschichte, über die Begriffsbestimmung der ,Schönheit‘, über den Begriff des Kunstwerks usw. Eines aber enthält sie nicht: eine ästhetische Theorie in dem eigentlichen Sinne, den man diesem Ausdruck geben kann. [… Der Nationalsozialismus konnte] keine ästhetische Theorie aufstellen, da er in der Kunst keine eigenständige Kategorie sah, sondern einen von außenstehenden Begriffen und Normen abhängenden Tätigkeitsbereich. […] Der Nationalsozialismus verwirft nachdrücklich die Kunstidee an sich.“[22]

Davidson erklärt, dass der Nationalsozialismus Kunst weder „eigenständig“ noch als „unabhängiges Wesen“ definiert habe. Auf diese Weise suggeriert er, all die Arbeiten, die auf den folgenden Seiten völlig kontextunabhängig präsentiert werden, seien zwar zur gleichen Zeit am selben Ort entstanden – „Kunst in Deutschland 1933–1945“ –, stünden aber in keinerlei Zusammenhang mit dem Nationalsozialismus, der gar keine Vorstellung von Kunst in diesem Sinne gehabt habe, als sei daraus grundlegend zu folgern, dass es deshalb keine NS-Kunst gegeben haben könne.[23]

Anschließend belegt er die unmögliche Existenz der NS-Kunst mit kunstgeschichtlichen Methoden. Dazu argumentiert er formalästhetisch ausgehend vom Gegenstand, weil die „Kunst im Dritten Reich selbst […] bei längerer Betrachtung übrigens polymorpher (vielgestaltiger) [erscheint], als man es annehmen könnte“, wie er mehrfach anführt:[24]

„Befaßt man sich mit der Malerei im Dritten Reich, so fällt vor allem das gleichsam vollständige Fehlen einer Einfluß- und Stileinheit auf. Trotz der offiziellen Ideologie haben die zwischen 1933 und 1945 ausstellenden Maler, in noch stärkerem Maße als die Bildhauer, eigentlich nur negative Gemeinsamkeiten, etwa die Ablehnung jeglicher Form von abstrakter Kunst.“[25]

Entsprechend erläutert er im Band über die Malerei die verschiedenen „Einflüsse“ auf die deutsche Kunst, indem er die Geschichte der Malerei seit 1900 im Sinne einer Stil- und Formgeschichte referiert:[26] „französische Einflüsse“, „Impressionismus“, „Freilichtmalerei“, „Fauvismus“, „Kubismus“, „Avantgarden“, „Primitivismus“, „Expressionismus“, „Neue Sachlichkeit“ mit „einer ,transzendenten Sachlichkeit‘“ und „dem ,magischen Realismus‘“.[27] Hinzu kämen die „Maler[…] der ,älteren Generation‘“ mit ihrem „vielschichtigen Einfluß der italienischen und flämischen Malerei“ und die Malerei des 19. Jahrhunderts, die durch die Avantgarden vorübergehend verdrängt worden sei, kurzum „das gleichsam vollständige Fehlen einer Einfluß- und Stileinheit“.[28] Davidson nutzt erstens das Nach- und Nebeneinander der Ismen, um zu suggerieren, dass es undenkbar sei, dass sich in dieser Gemengelage eine NS-Kunst habe formieren können. Zweitens nutzt er, wie es in der kunstgeschichtlichen Forschung üblich ist, die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit der Forschungsliteratur, in diesem Fall die Arbeit von Berthold Hinz, der die NS-Kunst vor allem durch ihre „Kontinuität“ charakterisiert sieht.[29] In seiner Studie zur Malerei des deutschen Faschismus von 1974, von Davidson für ihre Methodik der „Psychoanalyse“ und „neomarxistischen Volkswirtschaftslehre“ herabgewürdigt, argumentiert Hinz, die NS-Malerei sei akademische „,Gattungsmalerei‘“ mit tradierten Themen wie im 19. Jahrhundert, aber angepassten Inhalten, um „zentrale Wahrheiten zu verkünden und verbindliche Heilsaussagen zu machen“.[30] Dem widerspricht Davidson ausdrücklich, obwohl er die gleichen Sujets diskutiert, die Hinz analysiert wie beispielsweise Landschaften und Ackerbauszenen. Auch inhaltlich könne keineswegs von NS-Kunst die Rede sein, weil der „Inhalt der im Dritten Reich geschaffenen und ausgestellten Gemälde […] in einem nur entfernten Zusammenhang mit der offiziellen Ideologie“ stehe und die „Verherrlichung des Sports und der Mutterschaft, die ,heroische‘ Kriegsmalerei, die Darstellung bäuerlichen Lebens, die mythologisch beseelten Szenen […] nicht mit dem Nationalsozialismus ein[setzen]“.[31]

Seine kunstgeschichtsrevisionistische Argumentation untermauert Davidson anschließend mit Beispielen aus der nationalsozialistischen Kunstpolitik und Ausstellungspraxis mit dem Ziel der Verharmlosung und Neutralisierung. Seines Erachtens nach seien die nationalsozialistische Kunstpolitik und Ausstellungspraxis nicht auf einen Nenner zu bringen, als würden diese Widersprüche beides in irgendeiner Weise relativieren: Die Arbeiten von Lovis Corinth seien wegen ihrer Nähe zum Impressionismus im Zuge der Kampagne „Entartete Kunst“ beschlagnahmt worden, wohingegen der „Impressionist“ Julius Paul Jung „zu den am meisten ausgestellten Künstlern im Dritten Reich“ gehört und Otto Freytag, ein Schüler Corinths, eine Professur erhalten habe.[32] Ähnlich vergleicht Davidson die Arbeitsbedingungen und -biographien von Käthe Kollwitz, Ernst Barlach und Emil Nolde, um die Vorstellung, es gebe eine NS-Kunst, am konkreten Beispiel zu widerlegen – auch mit der widersprüchlichen Haltung der Nachkriegskunstgeschichte zu Nolde:[33]

„So werden Ernst Barlach und Käthe Kollwitz aus der Kunstakademie, wo Kollwitz eine Lehrstelle hatte, zwar ausgeschlossen, sie werden jedoch von keinem Berufs- oder Arbeitsverbot betroffen. Dagegen darf Emil Nolde, Mitglied der NSDAP, in der Preußischen Akademie der Künste bleiben, er erhält aber Malverbot, erlebt, wie seine Arbeiten massenweise bei der Ausstellung ,Entartete Kunst‘ zur Schau gestellt werden, und wird letztlich 1941 aus der Reichskunstkammer ausgeschlossen.“[34]

Die nationalsozialistische Diffamierung der modernen Malerei verharmlost er mit dem Verweis auf die Forschung, indem er sie mitsamt dem Begriff „Entartete Kunst“ in eine ins 19. Jahrhundert zurückreichende Tradition der Modernekritik stellt und auf Ähnlichkeiten zu marxistischer Avantgardekritik hinweist, als seien linke Kunstkritiken in Büchern oder Zeitschriften gleichzusetzen mit kulturpolitischen Propagandamaßnahmen wie der Ausstellung Entartete Kunst 1937 in München:[35] „Wir wissen auch, dass diese Haltung nicht nur dem Nationalsozialismus eigen war […] und zu Recht konnte Bazon Brock kürzlich schreiben, daß ,die Kampagnen gegen die ,entartete Kunst‘, allgemein als zentrales Anliegen der NS-Kulturpolitik gewertet, beileibe keine Erfindung der Nazis waren, sondern so alt wie die Moderne selbst.“[36] Und an anderer Stelle: „Der Nationalsozialismus erfand selbstverständlich nicht die Kritik an der modernen Kunst. Der Begriff ,entartete Kunst‘ taucht erstmals gegen Ende des vorigen Jahrhunderts“ auf, argumentiert Davidson, als könne die NS-Kunstpolitik nicht genuin faschistisch gewesen sein, weil es den Begriff zuvor schon gegeben habe.[37]

Mittels klassischer wissenschaftlicher Techniken verpackt der Autor diesen Kunstgeschichtsrevisionismus als integer: Er analysiert Quellen wie Artikel in nationalsozialistischen Kunstzeitschriften; er setzt sich mit der Forschung auseinander, beispielsweise von Berthold Hinz und Bazon Brock. Er belegt seine Ausführungen mit Anmerkungen (über hundert in der Einleitung zum ersten Band) und Verweisen auf Forschungsliteratur zum Beispiel von Josef Wulf (Die Bildenden Künste im Dritten Reich. Eine Dokumentation, Gütersloh 1963), Otto Thomae (Die Propaganda-Maschinerie. Bildende Kunst und Öffentlichkeitsarbeit, Berlin 1978) sowie Martin Damus (Sozialistischer Realismus und Kunst im Nationalsozialismus, Frankfurt am Main 1981).[38] Und er liefert eine Bibliographie, die seine wissenschaftliche Glaubwürdigkeit untermauert. Dieses Vorgehen zielt darauf, dass die Leser:innen es als Beleg einer guten wissenschaftlichen Praxis verstehen, was die Grundlage schafft für die Lektüre des entscheidenden Abschnitts in der Einleitung zum ersten Band, in dem er rechte Kunst entnazifiziert und rehabilitiert:

„Das Dritte Reich vergriff sich an der sogenannten ,entarteten Kunst‘. Aus seiner Sicht war sie eine ,unzulässige‘ Kunstform, die dem Blick der Öffentlichkeit entzogen oder einzig zu Spottzwecken (durch eine vorherige Auswahl von Beispielen, die karikaturistisch wirken sollen) ausgestellt werden mußte. Manche möchten heute die im Dritten Reich hervorgebrachte Kunst genau auf dieselbe Weise behandeln – mit dem bedeutungsvollen Unterschied, daß sie sich auf die Demokratie berufen. […] Eine solche ,politische‘ Klärung der Kunstfragen verdeckt das, was sich sehr bald, durchblättert man die damaligen Kunstzeitschriften und Ausstellungskataloge, als augenscheinliche Gewissheit aufdrängt, nämlich, daß der größte Teil der im Dritten Reich hervorgebrachten Werke durchaus vor 1933 oder nach 1945 hätte geschaffen werden können und daß sie in diesem Fall keinen besonderen Kommentar verursacht hätten außer die Anmerkungen, die jedes in einem normalen Zusammenhang beurteilte und geschätzte Kunstwerk hervorruft.“[39]

Zentral für seine Argumentation ist die kritische Auseinandersetzung mit der westdeutschen Kunstgeschichtsschreibung der Nachkriegszeit, weil Davidson deren antikommunistisch motivierten Fokus auf die abstrakte Kunst als Kunst des freien Westens nutzen kann, um sein Vorgehen als objektiv zu markieren.[40] Er kritisiert sie als ideologisch bestimmt von dem „Glaubensbekenntnis“, dass es rechte Kunst gar nicht geben dürfe und könne, dass es sich um „Unkunst“ oder „Nicht-Kunst“ handele, so zwei häufig verwendete Begriffe.[41] Er resümiert, dass sie die „NS-Kunst“ als „Kitsch“ und „Propaganda“ und aufgrund von kennerschaftlichen Qualitätskriterien aus dem Gegenstandsbereich der Kunstgeschichte ausschließe, ohne jemals geklärt zu haben, was genau „NS-Kunst“ oder „,Nazi-Kunst‘“ überhaupt ist.[42] Diese Unterlassung nutzt er als Beweis, dass es sie gar nicht gebe, was er untermauert mit einem Zitat des von ihm als „linksextremistisch[…]“ charakterisierten Kunsthistorikers Jean-Michel Palmier: „,Nazi-Kunst? Dieser Ausdruck ist Nonsens, da eine solche Kunst nie bestanden hat … Der Begriff Nazi-Kunst ist eine Einbildung,‘“ so zitiert Davidson aus Palmiers Studie über den Expressionismus, die ebenfalls Kontinuitäten aufzeigt, um sich dem vordergründig anzuschließen: „Nach dreißig Jahren Nachforschungen gelangte ich auch zu diesem Ergebnis.“[43] Er plädiert deshalb für eine unvoreingenommene Sicht auf den Gegenstand:

„Bei näherem Betrachten stellt man nämlich fest, daß die klare und deutliche Trennungslinie, die man ziehen zu können wünschte, der Wirklichkeit nicht entspricht und daß die verfügbaren Daten, wie bereits erwähnt, überaus vielschichtiger sind, als man es zugeben oder sich vorstellen möchte.“[44]

Er argumentiert damit auf dem Stand der kritischen Forschung, die das während des Nationalsozialismus vertretene Programm, es gebe eine deutsche Kunst oder eine Moderne, ebenso als „kulturpolitisches Postulat“ entlarvt wie die nach 1945 vertretene Auffassung, es gebe eine freie, weil abstrakte Kunst.[45] „Stellt man die vor und nach 1933 entstandenen Arbeiten gegenüber, so ist kein entscheidender Bruch festzustellen.“[46] Für seine Beweisführung nutzt Davidson den blinden Fleck der Kunstgeschichtsschreibung, die die Kunst zwischen 1933 und 1945 lange kaum untersucht hat, indem er Formgeschichte, in diesem Fall stilistische Kontinuitäten vor und nach 1933, mit einem autonomen Kunstbegriff kombiniert:

„Daß eine Kunst in den Dienst einer Politik gestellt wird, rechtfertigt bestimmt nicht, sie selbst als politisch zu bezeichnen. Der schlechte Gebrauch einer Sache macht diese Sache selbst nicht schlecht. Die Waffe, die ein Verbrechen zu begehen ermöglicht, kann auch schön sein; das Verbrechen schmälert keineswegs ihre Schönheit.“[47]

Entsprechend fordert er anzuerkennen, „daß Kunst eine eigengesetzliche Kategorie bildet, daß ein Werk aus sich heraus schön oder häßlich ist, unabhängig von den Umständen, unter denen es entstand, von den Absichten seines Schöpfers oder gar von der Verwendung, die es erfuhr.“[48] Das Verhältnis der NS-Kunst zum Faschismus reduziert er auf bloße „Kontiguität, in zeitlicher Verbindung“ und relativiert es durch den Vergleich mit Kunst um 1800, die aufgrund dieses „Vorwand[s]“ ebenfalls nicht aus der Kunstgeschichtsschreibung ausgeschlossen werde: „Muß man die französische Malerei um 1800 unter dem Vorwand ablehnen, daß man Napoleon nicht mag?“[49] Mit dieser Enthistorisierung und Verharmlosung zielt Davidson darauf ab, den kunstgeschichtlichen Diskurs zu verschieben und transnational eine andere Sicht auf NS-Kunst zu etablieren.

De Benoists Doppelstrategie

Die kunsttheoretisch und kunstgeschichtlich untermauerte Entnazifizierung der NS-Kunst nutzt Davidson für sein Anliegen: die NS-Kunst dem Publikum zu erschließen – aber als Kunst, nicht als NS-Kunst. So formuliert er als Ziel seiner Publikation, die (NS-)Kunst, die, wie er anführt, erst in den 1970/80er Jahren im Rahmen von Ausstellungen überhaupt wieder öffentlich zu sehen war, der Öffentlichkeit zugänglich zu machen, damit sie sich selbst ein Bild machen könne:

„Die vorliegende Enzyklopädie möchte der Öffentlichkeit eben die Möglichkeit geben, sich anhand der besagten Werke ein Urteil zu bilden. […] Sie ist einzig und allein bestrebt, die Werke selbst vorzustellen und auf diesem Gebiet, wenn keine erschöpfende Dokumentation, so doch die zur Zeit weltweit vollständigste Übersicht zu bieten. Mit anderen Worten: sie will systematisch und wissenschaftlich dem Umstand abhelfen, daß die Öffentlichkeit keinen Zugang zu diesen Werken in den Galerien und Museen hat, gleichzeitig aber auch der Tatsache, daß nahezu alle seit 1945 erschienen Bücher zu diesem Thema nur eine beschränkte Zahl von meistens höchst subjektiv ausgewählten Abbildungen enthalten.“[50]

Die Vorworte schaffen die Bedingungen für einen solchen nahezu voraussetzungslosen und vorbehaltlosen Blick auf die NS-Kunst, der anschließend visuell untermauert wird. Alle Bände sind alphabetisch nach Künstler:innen geordnet, deren Werke unkommentiert nebeneinander abgebildet werden, in der Regel mit Werktitel, aber ohne Datierung und somit ohne historischen Kontext.[51] Auf diese Weise werden Bilder von hochtechnologischen Industrieanlagen und Großbaustellen zwecks Naturüberwindung wie Richard Gessners Hochofen, Werrabrücke und Teerdestillation mit den Aktdarstellungen ausschließlich weiblicher Körper in der ,Natur‘ naturalisiert wie Hans Götts Drei Mädchen am Wasser, Badende und den Halbakt auf einem Bett (Abb. 2). Und die Abbildungen von Käthe Kollwitz’ Grafiken wie Der Tod greift nach den Kindern (1934–35), Der Ruf des Todes (1934–35), Selbstbildnis (1934) und Tod mit Mädchen im Schoß (1934–35) stehen auf einer Doppelseite neben Leo von Königs Porträt Tennismeister Gottfried von Cramm, der Genreszene Kind mit Flöte und dem Porträt Helge und Hilde Goebbels (1935), als wäre dieses Arrangement beliebig und nur dem Alphabet geschuldet (Abb. 3). Das vergleichende Sehen führt in dieser Anordnung einerseits Davidsons Argumentation vor Augen, dass es die eine Kunst zwischen 1933 und 1945 nicht gegeben habe. Andererseits suggeriert die Doppelseite, hier wäre nur das unschuldige Auge gefragt und die Arbeiten seien mindestens in Motiv und Form vergleichbar. Denn ihre Unterschiede sind durch die Reproduktion in Schwarzweiß etwa in dergleichen Größe und durch das Verschweigen von Material und Medium so verwischt, dass die Zeichnungen in den Kreidelithographien den Pinselstrichen in den Gemälden ähneln. Die in diesem Fall ausnahmsweise genannten Datierungen suggerieren in Kombination mit den biographischen Angaben am Ende vom zweiten Band, hier hätten sich in den 1930er Jahren zwei Berliner Künstler:innen dem Thema Kinder gewidmet, wenn auch auf unterschiedliche Weise.[52]

De Benoist verfolgt kunstgeschichtlich also eine Doppelstrategie. Er nutzt sein Pseudonym, um die in Depots und (neu)rechten Privatsammlungen versteckte NS-Kunst „systematisch und wissenschaftlich“ ohne Hinweis auf Provenienz als Kunst öffentlich sichtbar zu machen, in schicken Büchern, die in den 1990er Jahren als Sonderausgaben mit „dunkelblauem Edelleinen, mit Goldrückenprägung“ in der neurechten Zeitschrift Criticón beworben wurden.[53] Dazu argumentiert er als Davidson, über jeden Verdacht erhaben, in kritischer Auseinandersetzung mit der Forschung, die abgebildeten Kunstwerke seien rein künstlerisch zu betrachten – also total harmlos –, weil es gar keine NS-Kunst geben könne. Zugleich untermauert er umgekehrt als de Benoist, als Vordenker der Neuen Rechten, die kulturhegemoniale Relevanz der Kunst. Denn 1985, nur drei Jahre bevor der erste Band von „Kunst in Deutschland 1933–1945“ erschien, veröffentlichte er auf Deutsch im Krefelder Sinus-Verlag, im Kontext rechter und neurechter Schriften, eine Sammlung von Aufsätzen unter dem Titel Kulturrevolution von rechts und erläuterte darin in Auseinandersetzung mit den Theorien Antonio Gramscis die Strategie der Kulturhegemonie und des metapolitischen Handelns:

„Diese Frage [nach dem metapolitischen Handeln] zu stellen heißt, die Existenz einer kulturellen Macht zur Sprache zu bringen, die sich parallel zur politischen Macht installiert hat und dieser in gewisser Weise vorausgeht. Es bedeutet außerdem, die Gestalt jenes großen Theoretikers der ,kulturellen Macht‘, des italienischen Kommunisten Antonio Gramsci, heraufzubeschwören, dessen Einfluß in bestimmten Kreisen der europäischen Linken sich heute als beträchtlich und vielleicht als entscheidend erweist.“ [54]

Dieser Strategie zufolge, die Mohler im Vorwort zu dem Band der deutschen Neuen Rechten empfiehlt, ist „kulturelle Arbeit“ politisch entscheidend, weil

„ein Roman, ein Film, ein Theaterstück, eine Fernsehsendung etc. auf lange Sicht politisch umso wirkungsvoller sind, als man sie zu Beginn nicht als politisch erkennt, sie aber eine langsame Entwicklung, eine langsame Verschiebung der Mentalitäten von einem Wertsystem in Richtung auf ein anderes verursachen.“[55]

De Benoist versteht sie als effektiv, gerade weil „ihr direktiver und suggestiver Charakter nicht klar als solcher erkannt wird und folglich nicht auf dieselben rationalen und bewußten Widerstände stößt wie eine Botschaft mit einem direkt politischen Charakter“.[56]

Ähnlich bekräftigt er noch 2014 in seinen im Verlag Junge Freiheit auf Deutsch veröffentlichten Memoiren – nur wenige Jahre, bevor er als Mortimer G. Davidson seine zweite große Publikation zur Entnazifizierung der NS-Kunst vorlegte: „Von dieser Warte aus gesehen ist die Besetzung einer Redaktionsstelle oder gar die Ausstrahlung einer Fernsehserie von größerer Bedeutung als die Wahlparolen einer Partei.“[57] Passend dazu sind die Publikationen der Nouvelle Droite häufig mit Abbildungen von NS-Kunst illustriert, mit Skulpturen von Arno Breker oder völkischen Gemälden, um „die Köpfe der Menschen zu besetzen, später dann die Macht zu ergreifen“, wie der Historiker Moritz Neuffer und der Literaturwissenschaftler Morten Paul die Strategie zusammenfassen.[58] In Davidsons Büchern, die so tun, als wäre dies Kunst wie jede andere auch, ist der politische Gebrauch der NS-Kunst wissenschaftlich verschleiert. Die Bücher sind „,Multiplikatoren‘“, wie Armin Mohler es nennt, die die rechte Kunst transnational verbreiten, sie als autonome Kunst salonfähig machen und neurechte Kunstgeschichtsschreibung in das Fach einschleusen.[59] Solange Kunsthistoriker:innen weiterhin davon ausgehen, es könne gar keine (neu)rechte Kunst – oder Kunstgeschichtsschreibung – geben, wird dieses Konzept funktionieren.

1 Mortimer G. Davidson: Kunst in Deutschland 1933–1945. Eine wissenschaftliche Enzyklopädie der Kunst im Dritten Reich, Tübingen 1988–1995

2 Doppelseite aus Mortimer G. Davidson: Kunst in Deutschland 1933–1945. Eine Enzyklopädie der Kunst im Dritten Reich, Bd. 2/1. Malerei A–P, Tübingen 1991, mit Richard Gessners Hochofen, Werrabrücke und Teerdestillation und Hans Götts Drei Mädchen am Wasser, Badende und Halbakt

3 Doppelseite aus Mortimer G. Davidson: Kunst in Deutschland 1933–1945. Eine wissenschaftliche Enzyklopädie der Kunst im Dritten Reich, Bd. 2/1. Malerei A–P, Tübingen 1991, mit Käthe Kollwitz’ Der Tod greift nach den Kindern (1934–35), Der Ruf des Todes (1934–35), Selbstbildnis (1934) und Tod mit Mädchen im Schoß (1934–35) und Leo von Königs Tennismeister Gottfried von Cramm, Kind mit Flöte und Helge und Hilde Goebbels (1935)

[1] Mortimer G. Davidson: Kunst in Deutschland 1933–1945. Eine wissenschaftliche Enzyklopädie der Kunst im Dritten Reich. Bd. 1 Skulpturen, 2. Auflage, Tübingen 1992 (1988), Bd. 2/1 Malerei A–P, Tübingen 1991, Bd. 2/2 Malerei R–Z, Tübingen 1992, Bd. 3/1 Architektur, Tübingen 1995.

[2] Vgl. Ursel Berger: „Moderne Plastik“ gegen „Dekoration der Gewalt“. Zur Rezeption der deutschen Bildhauerei der zwanziger und dreißiger Jahre nach 1945, in: Ausst.-Kat. Untergang einer Tradition. Figürliche Bildhauerei und das Dritte Reich, Georg-Kolbe-Museum, Berlin 2001, S. 60–75, S. 71; Hans Ernst Mittig: Offene Kapitel beim Umgang mit NS-Kunst in Museen, Ausstellung und Forschung, in: RIHA Journal, 2014, Nr. 98, https://doi.org/10.11588/riha.2014.0.69956, Abschnitt 34.

[3] Frank-Rutger Hausmann: Wozu Fachgeschichte der Geisteswissenschaften im „Dritten Reich“?, in: Ruth Heftrig, Olaf Peters, Barbara Schellewald (Hg.): Kunstgeschichte im „Dritten Reich“. Theorien, Methoden, Praktiken, Berlin 2008, S. 3–24, S. 23.

[4] Vgl. zum Grabert-Verlag/Hohenrain-Verlag, Jens Mecklenburg (Hg.): Handbuch deutscher Rechtsextremismus, Berlin 1996, S. 412–413.

[5] Etwaige Ungenauigkeiten räumt Davidson selbst ein. Vgl. Davidson 1992, S. 34. Anm. 103.

[6] Stéphane François: Alain de Benoist, une obsession identitaire très médiatique, in: https://inrer.org/2020/06/alain-de-benoist-obsession-identitaire-2/#_ftn23, 13.06.2020; Ders.: Manipulation médiatique et obsession identitaire chez Alain de Benoist, in: Cahiers de Psychologie Politique, 2021, Nr. 38, https://doi.org/https://doi.org/10.34745/numerev_1405, Zugang am 18.02.2025.

[7] Vgl. Alain de Benoist: Mein Leben. Wege eines Denkens, Berlin 2014 (frz. 2012), S. 54 f.

[8] Alain de Benoist: Der Bildhauer Emil Hipp und sein Werk. Das Richard-Wagner-Denkmal für Leipzig, Tübingen 1990, S. 66.

[9] Uwe Christiansen, Hans-Christian Petersen: Wilhelm Petersen. Der Maler des Nordens, Tübingen 1993.

[10] Vgl. Ausst.-Kat. Germanenmythos und Kriegspropaganda. Der Illustrator Wilhelm Petersen 1900–1978, hg. v. Erik Beck, Reinhard Fromme, Christopher Horstmann, Kirsten John-Stucke, Jörg Piron, Kreismuseum Wewelsburg, Büren 2021.

[11] Vgl. Hintermwald, in: Der Spiegel, 1967, Nr. 13, https://www.spiegel.de/politik/hintermwald-a-bedb2a50-0002-0001-0000-000046437662, Zugang am 19.02.2025. In den 1970er Jahren wollten Mohler und de Benoist angeblich gemeinsam ein neurechtes Manifest verfassen. Vgl. de Benoist 2014, S. 278; und zu Mohler Mecklenburg 1996, S. 493 f. und die Artikel von Jonas Meurer: Armin Mohler und die bildende Kunst, auf dieser Webseite.

[12] Vgl. Alain de Benoist. Bibliographie 1960–2010. Livres, articles, préfaces, contributions à des recueils collectifs, entretiens, littérature secondaire, Paris 2009, S. 13; François 2020.

[13] Mortimer G. Davidson: La peinture allemande sous le IIIe Reich, Toulouse 2021.

[14] Helene Kraus, Michael Multhammer: Pseudonyme Autorschaft und ihre Hermeneutik, in: Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik 53, 2023, Nr. 1, S. 1 –7, S. 2, https://doi.org/10.1007/s41244-023-00276-4, Zugang am 19.02.2025.

[15] Ebd., S. 5.

[16] Gérard Genette: Paratexte, Frankfurt am Main, New York 1989, S. 52.

[17] Vgl. die Autoreninfos in https://catalogue.bpi.fr/en/autorite/ark:/34201/aptfl0000416665 und https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb12138369z, Zugang am 19.02.2025.

[18] Davidson 1992, Bd. 1, S. 19, 27.

[19] Ebd., S. 27

[20] Siehe Anm. 1.

[21] Davidson 1992, Bd. 1, S. 7.

[22] Ebd.

[23] Ebd.

[24] Ebd., S. 9

[25] Davidson 1991, Bd. 2/1, S. 12.

[26] Ebd., S. 7.

[27] Davidson 1991, Bd. 2/1, S. 7 f.

[28] Ebd., S. 12.

[29] Berthold Hinz: Die Malerei im deutschen Faschismus, München 1974 (Kunstwissenschaftliche Untersuchungen des Ulmer Vereins für Kunstwissenschaft Bd. 3), S. 16.

[30] Davidson 1991, Bd. 2/1, S. 14; Hinz 1974, S. 62 98.

[31] Davidson 1991, Bd. 2/1, S. 13; Davidson 1992, Bd. 1, S. 21.

[32] Davidson 1991, Bd. 2/1, S. 8.

[33] Davidson 1992, Bd. 1, S. 9, 11, 14, 27 f.

[34] Ebd. 15

[35] „Auffällig übereinstimmend waren auch die Angriffe, die manche NS-Autoren und marxistische Theoretiker bzw. Ästhetiker, wie Lukàcs oder Kurella, gegen die Avantgarden richteten.“ Davidson 1992, Bd. 1, S. 24.

[36] Davidson 1991, Bd. 2/1, S. 8. Er bezieht sich auf: Bazon Brock: Kunst auf Befehl?, in: Ders., Achim Preiß (Hg.): Kunst auf Befehl? Dreiunddreißig bis Fünfundvierzig, München 1990, S. 9–20, S. 10.

[37] Davidson 1992, Bd. 1, S. 14.

[38] Ebd., S. 30, 32, 34; Davidson 1991, Bd. 2/1, S. 24.

[39] Davidson 1992, Bd. 1, S. 27.

[40] Vgl. Davidson 1991, Bd. 2/1, S. 22.

[41] Davidson 1992, Bd. 1, S. 19. Vgl. Christoph Zuschlag: Kunst und Kunstpolitik im Nationalsozialismus. Eine Forschungsbilanz der letzten 20 Jahre, in: Meike Hoffmann, Dieter Scholz (Hg.): Unbewältigt? Ästhetische Moderne und Nationalsozialismus. Kunst, Kunsthandel, Ausstellungspraxis, Berlin 2020, S. 14–35, S. 19 f.; Kathrin Rottmann, Friederike Sigler: Kunst und (Neue) Rechte, in: kritische berichte 51, 2023, Nr. 3, S. 2–8, https://doi.org/10.11588/kb.2023.3.97251, S. 3.

[42] Davidson 1992, Bd. 1, S. 19.

[43] Ebd., Bd. 1, S. 19. Vgl. Jean-Michel Palmer: L’expressionisme comme révolte. apocalypse et révolution, 2. Aufl., Paris 1983, S. 101 ff.

[44] Davidson 1992, Bd. 1, S. 19.

[45] Christian Fuhrmeister: 75 Jahre Gegensätze? Zur Gegenwart der Vergangenheit, in: Ausst.-Kat. 1938. Kunst, Künstler, Politik, hg v. Eva Atlan, Raphael Gross, Julia Voss, Jüdisches Museum, Frankfurt am Main 2013, S. 301–315, S. 308. Vgl. auch Julia Voss: Die Verdrängung von 1938 in der Kunstgeschichtsschreibung bis heute, in: ebd., S. 317–333, S. 332.

[46] Davidson 1992, Bd. 1, S. 20.

[47] Ebd., S. 21.

[48] Ebd., S. 27.

[49] Ebd.

[50] Ebd., S. 28.

[51] Am Ende des jeweiligen Bandes folgen in alphabetischer Ordnung die Künstler:innenbiographien sowie eine Literaturliste.

[52] Vgl. Davidson 1992, Bd. 2/2, S. 339 f., 341 f.

[53] Davidson 1991, Bd. 1, S. 28; ganzseitige Werbeanzeige: Dieses Standardwerk setzt Maßstäbe…, in: Criticón, 1992, Nr. 130, S. 91.

[54] Alain de Benoist: Kulturrevolution von rechts. Gramsci und die Nouvelle Droite, Krefeld 1985, S. 40.

[55] Ebd., S. 46, 50; Armin Mohler: Vorwort, in: ebd., S. 9–12.

[56] de Benoist 1985, S. 50.

[57] de Benoist 2014, S. 146.

[58] Moritz Neuffer/Morten Paul: Rechte Hefte. Zeitschriften der alten und neuen rechten nach 1945, in: Eurozine, 07.11,2018; https://www.eurozine.com/rechte-hefte/, Zugang am 17.03.2025. Vgl. Stéphane François: Die Nouvelle Droite und der Nationalsozialismus. Zur Wiederaufnahme einer historiographischen Debatte, in: Gudrun Hentges, Kristina Nottbohm, Hans-Wolfgang Platzer (Hg.): Europäische Identität in der Krise? Europäische Identitätsforschung und Rechtspopulismusforschung im Dialog, Wiesbaden 2017, S. 209–231, S. 222.

[59] Mohler 1985, S. 11.