Als Student stand Mohler unter anderem unter dem Einfluss Georg Schmidts, dem engagierten marxistischen Direktor des Basler Kunstmuseums, der durch zahlreiche Ankäufe bedeutende Kunstwerke, die im nationalsozialistischen Deutschland als ‚entartet‘ diffamiert und verboten worden waren, in die Schweiz rettete.[1] In dessen Umfeld machte sich Mohler mit Rezensionen und Ausstellungsberichten einen ersten Namen als Kunstpublizist.[2] Auch verteidigte er öffentlich die kunstsoziologische Herangehensweise seines Förderers,[3] bedauerte in späteren Jahren jedoch, dass dieser „nie die Kraft zu einer großen Synthese seiner Vorstellungen über die Geschichte der Kunst gefunden“ habe.[4] Mohler jedenfalls verdankte ihm eine prinzipielle Offenheit für die Erscheinungsformen der modernen Kunst, die in den Milieus rechts der Mitte, in denen sich Mohler später bewegte, alles andere als eine Selbstverständlichkeit war. Während beispielsweise Bundeskanzler Ludwig Erhard noch 1965 öffentlich bekannte, „die unappetitlichen Entartungserscheinungen der modernen Kunst nicht mehr ertragen“ zu können, wollte Mohler schon als junger Mann in Paul Klees Bildkosmos einen Beweis für die „Existenz großer Kunst auch in unserer Zeit“[5] sehen und rühmte Ernst Jünger gegenüber seine Entdeckung des Werks Pablo Picassos als „erschütternde Begegnung mit etwas Neuem in der Malerei“.[6] Die schöpferische Leistung der modernen – im Sinne von abstrakten – Kunst sah Mohler darin, die Grenzen des ästhetisch Möglichen ausgelotet zu haben. „Die ungegenständliche Malerei war ein Notwendiges“, heißt es dahingehend in seinem Bericht über eine Wassily Kandinsky-Ausstellung im Frühjahr 1945, sie dürfe jedoch nicht den Endpunkt der Entwicklung darstellen: „Die Kunst mußte bis an ihre Peripherie vorstoßen, um zu größerem Reichtum in die Mitte zurückzukehren.“[7] Diese Mitte ist es, die auch in einem wenige Jahre später erschienenen Kleinen Schnappschuß auf die moderne Kunst zum Königsweg erklärt wird, weil übergesteigerte Abstraktion, in der „das Was“ keine Rolle mehr spielt, ebenso ins Leere laufe wie die „sklavisch getreue Nachahmung der Natur“.[8]
Entsprechend schätze Mohler – über Jahrzehnte hinweg – vor allem künstlerische Strömungen einer ‚Neuen Gegenständlichkeit‘ oder eines ‚Magischen Realismus‘, in denen seiner Ansicht nach ein „heimlicher Kampf zwischen dem Realistischen und dem Abstrakten“ ausgetragen werde.[9] In den Gemälden Stanley Spencers etwa sah er ein „Gleichgewicht zwischen gegenständlicher Darstellung und symbolischer Stilisierung“.[10] Der mit ihm persönlich bekannten Malerin Irmgart Wessel-Zumloh attestierte er in einem 1962 erschienen Katalogtext, sich „nie ganz vom Gegenstand gelöst und sich doch die Möglichkeiten der ungegenständlichen Malerei erobert“ zu haben:[11] Sie halte eine „fruchtbare Mitte […] – und zwar ‚Mitte‘ nicht als laues Verwischen, sondern als ein Austragen der Gegensätze“, deshalb komme es auch nicht zum „Abgleiten ins bloße Psychogramm“.[12] Zur gleichen Einschätzung kam Mohler im gleichen Jahr auch bei Francis Bacon, den er anlässlich der ersten Einzelausstellung in Deutschland in der Mannheimer Kunsthalle als „Goya unserer Zeit“ lobte. In Bacons Gemälden „von unglaublicher Geschlossenheit und Konzentriertheit“ würden nicht zuletzt die Gegenstände ohne naturalistische Verklärung wieder in Szene gesetzt. „So etwas wie Bacon mußte kommen“, behauptete Mohler, weil sich die „abstrakte Malerei […] zu hedonistischer Dekoration verniedlicht“ habe: „Die Psychogramme der ‚informellen‘ Malerei […] bleiben […] nun einmal Teppiche, schöne oder weniger schöne.“[13]
Diese Einschätzung reaktivierte und erneuerte Mohler ab Mitte der 1970er Jahre, als er in Criticón ein „[a]ntiliberales Kunstverständnis“ zu entwickeln versuchte. Damit verlieh er (s)einem „Unbehagen über die Entwicklung der Kunst in unserer westlichen, liberalen Welt“ Ausdruck, die auf das Angebot bloßer „Tapeten oder […] Psychogramme individueller (also uninteressanter) Seelen“ hinauslaufe.[14] Mohler führte diesen kritischen Befund darauf zurück, dass sich der Liberalismus als „Ideologie des aufsteigenden Bürgertums […] auf dem Gebiet von Malerei und Plastik besonders verheerend ausgewirkt“ habe, da sie im Feld der Kunst auf eine prekäre Trennung „zwei[er] Dinge, die nur zwei Ansichten derselben Sache sind: ‚Inhalt‘ und ‚Form‘“, hinausgelaufen sei. Um begriffliche Präzisierung bemüht, führte Mohler aus: „Seine Kunstlehre […] trennte das ‚Gegenständliche‘ (d. h. die Form der um uns herum erkennbaren Gegenstände) von einer ‚Form an sich‘, die ein reines Gedankenkonstrukt ist.“[15] Diese Kritik korrespondierte mit dem Bedürfnis nach einer Kunst, die eben jene Trennung überwinden sollte – ein Anspruch, den Mohler exemplarisch im mexikanischen muralismo verwirklicht sah, den er in Criticón sowie in Übersetzung auch in einer Zeitschrift der französischen ‚Nouvelle Droite‘ um Alain de Benoist vorstellte.[16] Die steile These lautete, dass diese Bewegung bis dato die einzige in der Kunst des 20. Jahrhunderts gewesen sei, die sich in toto nicht in die „Sackgasse“ der liberalen Ideologie manövriert habe.[17] Dafür war Mohler bereit, über die links-revolutionäre Prägung der Murales hinwegzusehen, die er als bloßen „marxistischen Aufputz[]“ kleinredete.[18] Umgekehrt rückte er nicht, was naheliegend gewesen wäre, den Aspekt „einer Art von mexikanischer ‚Konservativer Revolution‘“ der Wandbilder in den Mittelpunkt, sondern vielmehr ihre Monumentalität, öffentliche Zugänglichkeit und ihren Anspruch kollektiver thematischer Relevanz.[19]
Partei ergriff Mohler in Criticón darüber hinaus für die Malerei der ‚American Scene‘ – für die mal präzisionistischen, mal regionalistischen, in jedem Fall im weitesten Sinne gegenständlichen Gemälde eines Charles Burchfield, Charles Demuth, Alexandre Hogue, Edward Hopper, John McCrady, Charles Sheeler oder Grant Wood in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Bemerkenswert ist diese Vorliebe Mohlers für eine genuin „amerikanische Schöpfung“[20] auch deshalb, weil ein bisweilen aggressiver Antiamerikanismus weithin zum guten Ton unter deutschsprachigen Rechtsintellektuellen gehörte.[21] Schon kurz nach Ende des Zweiten Weltkriegs hingegen hatte Mohler einen Hinweis auf die amerikanische Malerei publiziert: Während in Europa und in seiner Kunst seit Langem ein deprimierender „Nihilismus“ grassiere, manifestiere sich in der ‚American Scene‘ mit ihrer schöpferischen „Gegenstandsfreude“ das „Sich-Zusammenraffen eines jungen Volkes vor dem Höhepunkt seiner Kultur“, heißt es in dem in der Schweizer Weltwoche erschienenen Beitrag anerkennend.[22] Diesen Faden 1979 erneut aufgreifend, versuchte Mohler auch den Criticón-Leserinnen und -Lesern die ‚American Scene‘ näher zu bringen. Während die ‚New York School‘ des abstrakten Expressionismus den fatalen „Schritt in die volle Abstraktion im Sinne der europäischen Dekadenz“ vollzogen habe, seien „Gegenbewegungen“ wie Pop Art oder Fotorealismus „den Weg zum Gegenstand unter zu großen Opfern“ gegangen und hätten so ihre ästhetische Autonomie eingebüßt.[23] Den Künstlern der ‚American Scene‘ hingegen sei wahrhafte Malerei gelungen – „eine Malerei, die nicht an die Möglichkeit einer ‚reinen Form‘ glaubt, sondern weiß, daß die Form ihre Spannung erst vom Gegenstand erhält – vom Gegenstand, den sie nicht einfach fotographisch getreu abbildet […], sondern in jener Überhöhung und Konzentration, welche die Kunst ausmacht.“[24]
Der in den Criticón-Aufsätzen wiederkehrende, gewissermaßen ‚relationale‘ Form-Begriff verdankt seine Prägung wesentlich dem Kunsthistoriker Fritz Schmalenbach, der in Basel zu den akademischen Lehrern Mohlers zählte und ab den 1960er Jahren erneut in Kontakt mit ihm stand. Nicht von ungefähr ist der frühe Hinweis auf die amerikanische Malerei erkennbar von einem beinahe identisch betitelten Aufsatz Schmalenbachs inspiriert.[25] Auch dessen Kunsthistorischen Studien (1941) hatte Mohler in der Basler National-Zeitung positiv rezensiert: Schmalenbach gehöre zu den wenigen Vertretern seiner Zunft, der die Probleme der Gegenwartskunst seriös angehe und dabei souverän sowohl der Gefahr des „Schwätzen[s] ohne Wissen“ als auch der des „Schwatzen[s] ohne Sehen“ entgehe.[26] Insbesondere zeigte sich Mohler vom Aufsatz Form im echten Sinne beeindruckt, in dem Schmalenbach über „allgemeine […] Formbegriffe“ reflektiert und insbesondere die sogenannte „Von-Etwas-Dimension der Form“[27] betont. Entgegen der landläufigen Identifizierung von ‚Form‘ als bloße ‚Gestalt‘ sei in Wahrheit „das Verhältnis von Form und Inhalt als Aufgabelösung“[28] zu verstehen. Die zeitgenössische Kunst müsse daher, schlussfolgert Mohler in seiner Besprechung, „zu einer sachlichen, d. h. durch bestimmte Aufgaben bedingten Kunst“ zurückkehren. Diese Forderung will er dabei explizit nicht mit einer „Stellungnahme gegen die abstrakte Kunst zugunsten einer wieder den Gegenstand betonenden Kunst“[29] verwechselt wissen. In seinem Nachruf auf Schmalenbach, der später als langjähriger Direktor des Lübecker Museums für Kunst und Kulturgeschichte Karriere gemacht hatte, würdigte Mohler ihn als „Pionier auf vielen Gebieten“ und „eine[n] der strengsten Durchdenker der künstlerischen Moderne“. Mit seinen zu Unrecht kaum beachteten „Untersuchungen über die Rolle des Gegenstandes in der Malerei“ habe Schmalenbach gleichsam „eines der letzten großen Stücke Philosophie aus der Feder eines Kunsthistorikers“[30] vorgelegt. Gemeint sind damit neben den frühen Texten vor allem der 1979 in der Neuen Rundschau erschienene Aufsatz Inhalt und Form bei einem Bild.[31] In Fortführung seiner durchaus eigensinnigen Begriffsbestimmungen aus den späten 1930er und frühen 1940er Jahren postuliert Schmalenbach darin eine unhintergehbare Korrelation zwischen Inhalt und Form im Sinne einer „Doppelexistenz“ des Gegenstandes.[32]
Die dichte Reflexion Schmalenbachs empfand Mohler als „bahnbrechend“[33] und zitierte ihn in der Folge öffentlichkeitswirksam – und zur Freude Schmalenbachs [34] – in einem Artikel für die Tageszeitung Die Welt, der 1981 unter dem vielsagenden Titel Und dann und wann ein Caspar David Friedrich. Gegenstandsverlust plus schlechte Unendlichkeit – der Krebsschaden der modernen Malerei erschien. Es handelt sich dabei signifikanterweise um den einzigen Text Mohlers über bildende Kunst, der in der ‚neurechten‘ Publizistik wiederabgedruckt wurde, und zwar gleich mehrmals.[35] Das dürfte daran liegen, dass Mohler seine erneute Kritik an der vermeintlichen „Unmasse von dekorativem Teppichwerk“ und „beliebige[n] Psychogramme[n]“[36] zuspitzte und gegen das „beharrliche Ausschwitzen [!] des Gegenständlichen [… in] der Kunst“ sowie die fatale „Ausweitung des Kunstbegriffs“[37] wetterte. Damit näherte er sich der gängigen rechtskonservativen Kritik am Kunstbegriff und -system an, wie sie exemplarisch Richard W. Eichler vertrat.[38] Die Begründung ist bei Mohler allerdings eine ganz andere, denn im expliziten Anschluss an seinen Gewährsmann Schmalenbach hob er zum einen auf die „Unfähigkeit, sich über den Zusammenhang von Inhalt und Form in der Malerei klar zu werden“ ab, zum anderen auf das „Unvermögen, die Funktion eines Bildes zu begreifen“.[39] Zugleich griff er hinsichtlich möglicher Lösungsansätze wiederum weit über Schmalenbach hinaus: Hatte dieser am Ende seines Aufsatzes Inhalt und Form bei einem Bild ein recht nüchternes Programm einer ‚neuen‘ Bildbetrachtung innerhalb seines begrifflich-theoretischen Rahmens formuliert,[40] forderte Mohler von der Kunst nicht weniger als „Weltprägung, Weltdeutung, ja Weltbewältigung“ und definierte das einzelne Kunstwerk als „ein der Wirklichkeit abgewonnenes Konzentrat, das mir hilft, der als Ganzes diffus empfundenen Wirklichkeit standzuhalten“.[41]
Fortsetzung folgt
[1] Vgl. zu Georg Schmidt exemplarisch Martin Warnke: Georg Schmidt. Kunst im Museum, in: Ders.: Schütteln Sie den Vasari … Kunsthistorische Profile, hrsg. von Matthias Bormuth, Göttingen 2017, S. 203–206; zum Einfluss auf Mohler auch Karlheinz Weißmann: Armin Mohler. Eine politische Biographie, Schnellroda 2011, S. 17 ff.
[2] Vgl. Armin Mohler: Aktdarstellungen in Renaissance und neuerer Zeit. Ausstellung des Kupferstichkabinettes, in: National-Zeitung (Basel), 30.08.1939, S. 3; Cézanne und Marées, in: National-Zeitung (Basel), 29.3.1940, S. 5; Gedanken zur Kunstgeschichte. Gedrucktes und Ungedrucktes. Von Heinrich Wölfflin, in: Basler Studentenschaft 22, 1941, Nr. 2, S. 18–19; Italienische Kunst der Gegenwart. Zur Ausstellung im Zürcher Kunsthaus, in: National-Zeitung (Basel), 08.01.1941, S. 2–3; Irrfahrt der Musen. Randbemerkungen zu einem Fehlentscheid, in: Basler Studentenschaft 22, 1941, Nr. 1, S. 4–9; Schweizer Malerei im neunzehnten Jahrhundert, in: Basler Studentenschaft 23, 1942, Nr. 4, S. 105–108; Marini. Anläßlich der Kunstausstellung in Basel, in: Schweizer Monatshefte, 1944, Nr. 4, S. 630–632.
[3] Vgl. Armin Mohler: Soziologische Kunstbetrachtung. Eine Entgegnung, in: Das Werk. Schweizer Monatsschrift für Architektur und Kunst 28, 1941, Nr. 9, S. 254–256. Mohler reagierte damit auf die Kritik Peter Meyers: Soziologische Kunstbetrachtung, in: Das Werk. Schweizer Monatsschrift für Architektur und Kunst 28, 1941, Nr. 8, S. 221–224. Dieser ließ daraufhin eine Replik folgen: Bedenken zur soziologischen Kunstbetrachtung, in: Ebd., Nr. 10, S. 281–284. Vgl. zu diesem Disput auch Weissmann 2011, S. 19.
[4] Armin Mohler: Schmidt, Georg: Umgang mit Kunst, in: Die neue Bücherei, 1967, S. 325.
[5] am. [= Armin Mohler]: Paul Klee†. In: National-Zeitung (Basel), 03.07.1940, S. 3. Fast vier Jahrzehnte später blickte Mohler zurück: „Ich habe ihn in den Wartejahren zwischen 1937 und 1941 entdeckt, die ich in der Schweiz verbrachte, wo ja ein Großteil des Kleeschen Werkes zugänglich blieb. Mit meinen Klassenkameraden war ich von dieser schwerelosen Kunst verzaubert.“ Armin Mohler: Die Wahrheit unterm Zauberhut. Der Zarte unter den Meistern der klassischen Moderne. Zum 100. Geburtstag von Paul Klee, in: Die Welt, 17.12.1979.
[6] Armin Mohler: Lieber Chef… Briefe an Ernst Jünger 1947–1961, hrsg. von Erik Lehnert, Schnellroda 2016, S. 57 (Brief vom 01. 07.1948).
[7] Armin Mohler: Wassily Kandinsky. Zur Ausstellung in der Basler Kunsthalle, in: Schweizer Monatshefte, 1945, Nr. 12, S. 826–827, hier S. 827; vgl. auch ders.: Der Maler und die Angst. Zur Gedächtnis-Ausstellung Piet Mondrian in der Kunsthalle Basel, in: Die Weltwoche, 21.02.1947, S. 5.
[8] Alfa.: Kleiner Schnappschuß auf die moderne Kunst, in: Wir. Schweizerische Halbmonatsschrift, 15.01.1949, S. 24–25, S. 24 (Herv. entf.). Selbst in der abstraktesten Malerei könne man „manches […] lernen und […] wiederentdecken, was man bei Gemälden früherer Jahrhunderte über dem spannenden Inhalt oft vergißt“, so etwa bei Paul Klee, „daß eine Farbe […] an sich einen bestimmten Klang hat“.
[9] am.: Die „Neue Gegenständlichkeit“ in der Kunst. Ausstellung der Brüder Barraud, in: National-Zeitung (Basel), 28.02.1940, S. 5.
[10] Armin Mohler: Der Maler Stanley Spencer, in: Criticón, 1986, Nr. 95, S. 119–122, S. 120.
[11] Vgl. Christoph Zuschlag: Irmgart Wessel-Zumloh (1907–1980). Malerin jenseits der Stile. Monographie und Werkübersicht, Köln 1999. – Wessel-Zumlohs Ehemann Wilhelm Wessel (1904–1971; vgl. Ausst.-Kat. Wilhelm Wessel. 1904–1971. Malerei, Materie, Westfälisches Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte Münster 2002) war ebenfalls bildender Künstler und korrespondierte seit den 1940er Jahren mit rechtskonservativen Intellektuellen wie Gerhard Nebel und den Brüdern Ernst und Friedrich Georg Jünger, wie bei Norbert Dietka nachzulesen ist: Versuchte Annäherung, verweigerte Nähe. Der Maler Wilhelm Wessel (1904–1971) sucht den Kontakt zu Ernst Jünger (1895–1998), in: Der Schlüssel. Blätter der Heimat für die Stadt Hemer 52, 2007, Nr. 4, S. 164–176. Auch mit dem einstigen ‚Kronjuristen des Dritten Reiches‘ Carl Schmitt pflegte das Iserlohner Künstlerpaar ein freundliches Verhältnis (vgl. Norbert Dietka: Carl Schmitt trifft den Iserlohner Maler Wilhelm Wessel in seinem sauerländischen Umfeld, in: Der Schlüssel. Blätter der Heimat für die Stadt Hemer 55, 2010, Nr. 4, S. 158–171; Gerd Giesler: Carl Schmitt und die Künstle in der Plettenberger Nachkriegszeit, Plettenberg 2010, S. 12 ff. und 18). Als selbsterklärter ‚Schüler‘ Schmitts und von 1949 bis 1953 persönlicher Sekretär Ernst Jüngers kam Mohler daher fast zwangsläufig in Kontakt mit dem Ehepaar Wessel. Vgl. auch Carl Schmitt: Briefwechsel mit einem seiner Schüler, hrsg. von Armin Mohler, Berlin 1995, S. 45, 79 f., 170, 182 und 188; Armin Mohler: Lieber Chef… Briefe an Ernst Jünger 1947–1961, hrsg. von Erik Lehnert, Schnellroda 2016, S. 226.
[12] Armin Mohler: O. T, in: Ausst.-Kat. Irmgart Wessel-Zumloh, Neue Galerie im Künstlerhaus München, 1962, o. S.
[13] Armin Mohler: Europa im Aschenregen. Der Goya unserer Zeit: Francis Bacon, in: Christ und Welt, 24.08.1962, S. 19.
[14] Armin Mohler: Der „Muralismo Mexicano“. Die mexikanische Wandmalerei des 20. Jahrhunderts (Rivera – Orozco – Siqueiros), in: Criticón, 1976, Nr. 38, S. 283–287, S. 285.
[15] Armin Mohler: Monumentalität aus dem Kleinstaat, in: Criticón, 1978, Nr. 50, S. 312–313, S. 312.
[16] Vgl. Armin Mohler: Le „muralismo mexicano“, un art populaire de notre temps, in: Nouvelle École, 1982, Nr. 39, S. 45–66.
[17] Mohler 1976, S. 286.
[18] Ebd.
[19] Ebd., S. 284.
[20] Armin Mohler: Die amerikanische Malerei des 20. Jahrhunderts, in: Criticón, 1979, Nr. 53, S. 123–126, S. 124; signifikant auch Mohlers Begeisterung für Georgia O’Keeffe als „erstaunlichste malende Frau unseres Jahrhunderts“ (ebd., S. 125; vgl. auch [Armin Mohler:] Scribifax las für Sie, in: Criticón 20, 1989, Nr. 114, S. 203 und ders.: Blumen zur Hochzeit der Zauberin. Ein sensationeller Farb-Bildband würdigt die amerikanische Malerin Georgia O’Keeffe, in: Die Welt, 05.03.1988, Beilage ‚Geistige Welt‘, S. 5).
[21] Vgl. Darius Harwardt: Verehrter Feind. Amerikabilder deutscher Rechtsintellektueller in der Bundesrepublik, Frankfurt, New York 2019.
[22] Armin Mohler: „American Scene“. Hinweis auf die amerikanische Malerei, in: Die Weltwoche, 20.09.1946, S. 5.
[23] Mohler 1979, S. 123.
[24] Ebd., S. 124.
[25] Fritz Schmalenbach: Die „American Scene“. Ein Hinweis auf die Malerei in den Vereinigten Staaten, in: Das Werk. Schweizer Monatsschrift für Architektur und Kunst 29, 1942, Nr. 1, S. 24–31.
[26] am. [= Armin Mohler]: Formalismus und Sachlichkeit. Fritz Schmalenbach: Kunsthistorische Studien, in: National-Zeitung (Basel), 27.07.1941, S. 13.
[27] Fritz Schmalenbach: Form im echten Sinne, in: Ders.: Kunsthistorische Studien. Basel: o. V. 1941, S. 33–44, S. 34 und 39.
[28] Ebd., S. 41.
[29] am. [= Armin Mohler] 1941, S. 13 (Herv. i. O.).
[30] A[rmin]. M[ohler].: Fritz Schmalenbach †, in: Die Welt, 17.07.1984.
[31] Fritz Schmalenbach: Inhalt und Form bei einem Bild, in: Neue Rundschau 90, 1979, Nr. 2, S. 236–248. Der Aufsatz basiert auf einem 1974 in Kiel gehaltenen Vortrag.
[32] Ebd., S. 240. „Der Inhalt eines Bildes, das einen Stoff oder einen Gegenstand darstellt, ist nicht das Dargestellte; sondern der Inhalt des Bildes ist das Bild. Das Bild als eine Aufgabe, die dem Maler gestellt war, oder die er selber sich gestellt hat, und die wir als eine gelöste Aufgabe vor uns haben. Das Korrelat, die Form, ist wiederum das Bild, nun als Wie, in das der Maler die Aufgabe umgesetzt hat.“
[33] So der handschriftliche Kommentar Mohlers auf dem Exemplar des Aufsatzes im Nachlass.
[34] Vgl. Fritz Schmalenbach an Armin Mohler, 12.08.1981; in politischer Hinsicht hingegen war Schmalenbach auf Distanz gegangen und hatte Mohler in einem Brief vom 30.03.1969 für seinen Rechtskurs kritisiert (beide Briefe befinden sich im Mohler-Nachlass im Deutschen Literaturarchiv Marbach).
[35] Armin Mohler: Und dann und wann ein Caspar David Friedrich. Gegenstandsverlust plus schlechte Unendlichkeit – der Krebsschaden der modernen Malerei, in: Die Welt, 01.08.1981; wiederabgedruckt in: Ulrich Fröschle, Markus Josef Klein, Michael Paulwitz (Hg.): Der andere Mohler. Lesebuch für einen Selbstdenker. Armin Mohler zum 75. Geburtstag, Limburg, Lahn 1995, S. 76–82; wiederabgedruckt in: Armin Mohler: Der Streifzug. Blicke auf Bilder, Bücher und Menschen, Dresden 2001, S. 10-21; sowie in der bekannten Zeitschrift Sezession 12, 2014, Nr. 62, S. 24–28. Die folgenden Zitate beziehen sich auf diesen jüngsten Nachdruck.
[36] Ebd., S. 25.
[37] Ebd., S. 24.
[38] Vgl. den zweiten Teil dieser Artikelserie.
[39] Mohler 2014, S. 24f.
[40] „Wenn wir ein Bild betrachten, so sollten wir damit beginnen, uns die gestellte Aufgabe klarzumachen, die Aufgabe gewissermaßen wieder zu einer ungelösten und uns selber gestellten machen und dann, uns wiederum in die Rolle des Malers versetzend, die Lösungsmöglichkeiten erwägen und sie gegen die vor uns stehende Lösung abwägen“, heißt es bei Schmalenbach 1979, S. 248.
[41] Mohler 2014, S. 27f.